Las fotografías de Tina Modotti combinan el rigor formal con la conciencia social. La artista de origen italiano emigró a Estados Unidos cuando tenía 16 años. Actuó en obras de teatro y películas mudas, y trabajó como modelo de artista durante sus primeros años en el país. En 1920 conoció al fotógrafo Edward Weston , quien la guió y fue una gran influencia en su trabajo posterior.
En 1921 se habían convertido en amantes y en 1923 se trasladaron juntos a la Ciudad de México, que se había convertido en un centro cosmopolita en los años de entreguerras. Allí, expatriados culturales y políticos como Weston y Modotti, Sergei Eisenstein y Leon Trotsky se movieron en círculos bohemios con intelectuales y artistas mexicanos como Frida Kahlo y Diego Rivera.. Modotti y Weston abrieron un estudio de retratos en la ciudad.
Tina Modotti y el arte popular
Con su cámara, Modotti capturó las vistas y la gente de México. Tomó su arte popular y sus paisajes como punto de partida para sus imágenes más abstractas. Cables telefónicos, México aísla tensos tramos de cable contra un cielo pálido, encontrando una linealidad cuadriculada en el paisaje celeste. Staircase and Stadium, Ciudad de México registra repeticiones de escaleras y sombras, creando imágenes complejas que empujan estas características arquitectónicas hacia la abstracción.
Las preocupaciones sociales de Modotti emergen en fotografías como Worker’s Hands , una tranquila celebración de la dignidad de un trabajador. La máquina de escribir de Mella revela sus inclinaciones izquierdistas y tiene un peso social sutil. Modotti conoció a Julio Antonio Mella, un revolucionario cubano que fue un héroe entre otros radicales latinoamericanos, en 1928, en una manifestación en la Ciudad de México contra la ejecución de los anarquistas Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti. Al año siguiente, Mella fue asesinado mientras caminaba a casa con Modotti a su lado. Su fotografía de su máquina de escribir, su instrumento para registrar sus creencias, es un retrato simbólico de la vida y obra de Mella, y un emblema de sus propias simpatías comunistas, que finalmente la llevaron al exilio de México en 1930.
Modotti en Moscú
Modotti finalmente se instaló en Moscú, donde se unió al Partido Comunista Soviético. Dejó la fotografía por completo en 1931 para dedicarse al trabajo político. Cuando murió en 1942 de insuficiencia cardíaca congestiva, dejó atrás una obra pequeña pero intensamente influyente que refleja su aprecio por la clase trabajadora mexicana, filtrada a través del vocabulario formal preciso de su práctica fotográfica.
Fotografías de Tina Modotti, progresión del arte
Roses, México
Roses, México , es un primer plano extremo de cuatro rosas. Recortada para llenar el encuadre de borde a borde, esta no es una fotografía tradicional de naturaleza muerta de rosas dispuestas en un jarrón. Aquí, las rosas yacen boca abajo y ligeramente marchitas, un poco más allá de su mejor momento, reflejando así el paso del tiempo y la efímera de las delicadas flores. Al igual que un bodegón tradicional de vanitas que pedía al espectador que contemplara la mortalidad al reflexionar sobre la naturaleza fugaz de los objetos materiales, Roses lleva este tema a la fotografía moderna. Como señala la historiadora de fotografía Carol Armstrong, Roses«llama a la línea de abstracción figurativa identificada, no con [Alfred] Stieglitz, [Paul] Strand y la fotografía ‘recta’, sino con Georgia O’Keeffe y sus flores genitales hinchadas, que al igual que el single de [Edward] Weston las fotografías de objetos redujeron la naturaleza muerta de la flora que había sido el ámbito tradicional de la pintora a uno (o dos o cuatro) elementos, expandidos para llenar todo el campo de la imagen «.
El tema de la naturaleza muerta preocupó a Modotti durante gran parte de su breve carrera fotográfica. Relativamente recién llegada a la fotografía, hizo uso de la fotografía de naturaleza muerta como un medio para trabajar a través de varios temas formales, incluida la composición, el encuadre, la luz, el patrón y el tono. En ese momento, estaba trabajando con una cámara de gran formato, que era difícil de manejar, no fácil de transportar, y obligaba al fotógrafo a componer cuidadosamente la imagen, en lugar de crear imágenes en movimiento con una cámara de mano. La naturaleza muerta, que era fácil de configurar y no se alteraba, era el vehículo perfecto para dominar la miríada de complejidades técnicas de una fotografía.
No solo sosteniendo un espejo a las pinturas de flores en primer plano similares de Georgia O’Keeffe, las pinturas de flores de Modotti también muestran una comparación interesante con la obra de Imogen Cunningham, una compañera fotógrafa con un interés compartido tanto en el tema de la botánica como en las manos (como se ve en la última serie titiritero de Modotti).
Cables telefónicos, México
En esta fotografía de 1925 de cables telefónicos aislados, Modotti cambia la perspectiva, eliminando cualquier referencia al suelo que sostiene los postes telefónicos en su lugar. En cambio, la imagen cuidadosamente compuesta se centra en los ángulos y patrones producidos por los cables y las nubes, para crear una obra que mezcla modernismo y preocupaciones sociales. Durante este período, México experimentó una mayor modernización e industrialización, que Modotti simboliza en su fotografía de cables telefónicos. Modotti presenta así una visión optimista de la modernización de México y la promesa de la comunicación instantánea provocada por la instalación de sistemas telefónicos que parecían abrir a México al resto del mundo.
Alabado por el grupo de vanguardia mexicano Estridentistas, que alineó su trabajo con la Revolución Mexicana y buscaba modernizar México, la fotografía de Modotti fue incluida en su revista Horizonte porque representaba dinamismo, tecnología y progreso. El encuadre de la fotografía y el uso de ángulos oblicuos y una perspectiva inusual, la alinearon con otros pintores y fotógrafos modernistas, incluidos Paul Strand, Charles Sheeler y Charles Demuth, pero también con fotógrafos europeos de vanguardia como László Moholy-Nagy, Man Ray y Albert Renger-Patzsch. Aunque la tendencia a centrarse en el sujeto / objeto era característica del trabajo de su antiguo mentor Edward Weston, Diego Rivera elogió el trabajo de Modotti como «más abstracto, más etéreo e incluso más intelectual».
Desfile de trabajadores
Una imagen muy recortada de un mar de sombreros, Workers Parade , al igual que su fotografía anterior Roses , se enfoca en el tema eliminando toda información extraña. El tema políticamente cargado, junto con el ángulo de cámara inusual, la atención a la luz y la oscuridad, y la textura y el patrón producidos al fotografiar la escena desde arriba, recuerdan el trabajo ligeramente posterior de Alexander Rodchenko, y en particular, su Encuentro para una demostración.(1928). El omnipresente sombrero habría sido inmediatamente reconocible para el espectador mexicano por su conexión con los campesinos y trabajadores, los trabajadores mexicanos, que estaban reunidos para el desfile anual del Primero de Mayo en la Ciudad de México. El Primero de Mayo, celebrado tradicionalmente el primero de mayo, conmemora el Día Internacional de los Trabajadores, a menudo con grandes desfiles y reuniones como demostración de solidaridad entre los trabajadores. Este era un evento del calendario con el que Modotti estaba familiarizado desde la infancia debido a la participación de su padre en estos mismos desfiles.
Entre las primeras fotografías de Modotti con motivaciones políticas, Workers Paradereúne sus preocupaciones formales con su interés en utilizar el arte para expresar sus creencias políticas y su deseo de hacer que su fotografía sea socialmente relevante. A nivel simbólico, como señaló Sarah Lowe, Worker’s Parade transmite el poder de la unidad al «sugerir que la fuente del poder para realizar cambios políticos está en los campesinos». Esta fotografía marcó un punto de inflexión en el trabajo de Modotti hacia una nueva forma moderna de fotografía que abordó temas y eventos contemporáneos con el fin de instigar y efectuar cambios.
Bandolera, Maíz, Hoz
Una fotografía cuidadosamente compuesta de una bandolera, una mazorca de maíz y una hoz, unió el interés de Modotti por la naturaleza muerta fotográfica con objetos simbólicos de México y la revolución: la hoz, un símbolo comunista popular, el maíz, un símbolo de México y su campesinos y la bandolera (un cinturón en el bolsillo para guardar municiones), símbolo de la Revolución Mexicana. Políticamente activa después de 1925, Modotti se unió al Partido Comunista de México (CPM) en 1927. Debido a su cosmovisión con inflexión comunista, sus fotografías de finales de la década de 1920 dieron un giro decidido hacia el simbolismo comunista, en lugar de la propaganda abierta.
Como ha dicho Sarah Lowe, «sus arreglos elocuentes – fundados en un estricto control formal – reubican lo común en el reino de lo simbólico. Se convierten en potentes íconos revolucionarios, ofreciendo una unión metafórica de artista [artista], campesino [trabajador agrícola], y soldado , funcionando así como naturaleza muerta formal y propaganda «. Lowe sugiere además que al hacerlo, Modotti creó un nuevo tipo de imagen política. En este sentido, la relación de Modotti con Frida Kahlo se convierte en más que una amistad compartida, y también incorpora la práctica artística compartida. Kahlo también infundió a los bodegones objetos políticos y lemas, y como tal transforma un proceso aparentemente doméstico de hacer arte en una declaración política muy cargada.
Lectura Campesina El Machete, Diario del Partido Comunista
En esta fotografía de una campesina leyendo El Machete , el periódico del Partido Comunista Mexicano, Modotti lleva su cuidadosa atención en torno a la composición, el recorte, la luz y oscuridad y la textura, a un tema de gran trascendencia social y política. Modotti se había unido al Partido Comunista de México este mismo año después de enterarse de que Italia había caído en el fascismo. Aportó su celo revolucionario a sus fotografías de finales de la década de 1920, muchas de las cuales publicó en el periódico comunista El Machete., un periódico para trabajadores y campesinos. Si bien muchos fotógrafos de este período, incluidos Edward Weston y Paul Strand, se centraron en una visión romántica de un México atemporal, Modotti miró a su cámara a su gente y a los efectos reales de sus cambios en curso. A menudo colaboraba con los trabajadores para producir fotografías que tenían la intención de aumentar la conciencia de clase y representar su vida cotidiana.
En un momento en que las nuevas reformas educativas gubernamentales buscaban educar a las clases bajas y trabajadoras en México, una imagen aparentemente sencilla de un hombre leyendo un periódico también tenía matices subversivos, particularmente para la clase media. Como señala Sarah Lowe: «El joven obrero leyendo El Machete es un recordatorio de que la promesa de alfabetización universal de la Revolución solo se cumpliría con el activismo de la gente «. Aunque veía la fotografía a través de la lente del modernismo, también creía que la fotografía era una forma de comunicación de masas y un medio importante para mejorar la literatura.
Mujer de Tehuantepec
En esta icónica fotografía en blanco y negro, una mujer domina el marco de la imagen. De pie con el brazo levantado sosteniendo una gran calabaza en su cabeza, mira hacia la derecha, en algún lugar fuera del marco de la imagen. Lleva un colgante circular y aretes, y un vestido tradicional tehuana con patrones geométricos, el traje que tan bien se ha hecho visible gracias al trabajo de la amiga de Modotti, Frida Kahlo. El encuadre, el recorte y la pose cuidadosos enfatizan las formas angulares de la imagen. Tomada desde abajo para enfatizar la noble y heroica estatura de la mujer, la fotografía fue tomada durante un viaje a Tehuantepec en el sur de México. A diferencia de las fotografías anteriores de Modotti, las fotografías tomadas en Tehuantepec eran en gran parte fotografías sin exposición, típicamente callejeras que capturaban la vida diaria de las mujeres que vivían allí.
Al igual que otros artistas y escritores en México, Modotti fue influenciado por la mexicanidad, que abrazó las culturas nativas y los sujetos indígenas como parte de la renovación más amplia del arte y la cultura mexicanos en la década de 1920. Este interés es evidente en Mujer de Tehuantepec. Una de las imágenes más icónicas de Modotti, se convirtió en un potente símbolo de mexicanidad y en un ejercicio de modernismo fotográfico. Como ha señalado Sarah Lowe, «la imagen funciona como naturaleza muerta, precisamente porque Modotti eligió no a cualquier mujer, sino a un tipo mexicano muy conocido, la Tehuana, para fotografiar. Tal y como las ilustra Modotti, estas mujeres de Tehuantepec eran un sujeto ideal, y le brindó un significado ya dado, dado que Tehuantepec es una sociedad matriarcal, allí las mujeres tienen una voz significativa en el funcionamiento de la economía y la política local. Modotti usa la Tehuana para hacer un punto político poderoso: que las mujeres eran capaz de una acción política independiente «.
Mano del Titiritero, Ciudad de México
Hand of the Puppeteer , una fotografía en blanco y negro muy recortada de dos manos sosteniendo las cuerdas de un títere, hace un uso dramático de la luz y la sombra, los contrastes de textura y el aislamiento del sujeto para producir una imagen cuidadosamente compuesta que resuena con simbolismo. Como en sus otras fotografías de este período, Modotti combinó el rigor formal típico de la fotografía modernista con su interés en utilizar la fotografía para el mejoramiento de la sociedad. Como sus contemporáneos de vanguardia, László Moholy-Nagy, por ejemplo, Modotti creía que la fotografía era un medio democrático con el poder de llegar y, en última instancia, educar a las masas.
Mano del Titiritero es parte de una serie de fotografías que Modotti hizo en 1929 sobre artistas en el trabajo. En este caso, fotografió el teatro de marionetas de Lou Bunin, un artista estadounidense que fue invitado a México por Diego Rivera para trabajar como su aprendiz. Se desarrolló una amistad entre Modotti y Bunin, quienes compartían intereses en el teatro y la creencia de que el arte debe reflejar la realidad contemporánea. Según Sarah Lowe, «Bunin … había encontrado en las marionetas un medio eficaz de comentario social». Bunin utilizó los títeres como un medio para educar a un público mayoritariamente analfabeto. El uso que hizo Bunin de los títeres también fue una metáfora política. En este contexto, según Lowe, «El títere controlado desde arriba es una descripción metafórica de las relaciones asimétricas de poder entre los gobernantes y los gobernados,Hands of the Puppeteer es emblemático de la creencia de Modotti de que mediante el uso de metáforas y simbolismos, la fotografía podría despertar la conciencia de clase en el espectador.
De hecho, en estas imágenes los hilos aparecen cortados y / o rotos, como si se comentara que el tiempo de ser completamente controlado por los poderes gobernantes de arriba ha terminado. De manera similar a los cables telefónicos , las cuerdas que generalmente se adjuntan se desprenden y sueltan. Además, el tema de las manos es uno que se repite de manera regular e interesante, a menudo dentro del movimiento del surrealismo. Las manos se incluyeron en los primeros «Rayographs» de Man Ray, así como en obras notables de Dora Maar y Claude Cahun, y como tal, la visión y el tratamiento de este tema amplía el alcance de la carrera de Modotti más allá de la fotografía recta.
Impresión en gelatina de plata – Minneapolis Institute of Ar
