Una corta historia de la fotografía a color

Historia Fotografía a color
Historia Fotografía a color
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Aprenda sobre el desarrollo de la fotografía a color, desde los primeros experimentos con colorear a mano hasta la producción en masa de películas en color comercialmente viables.

PARTE 1: LA BÚSQUEDA DE LA FOTOGRAFÍA EN COLOR

Hoy damos por sentada la fotografía a color. Tomar fotografías en color completo y natural es tan fácil que no nos detenemos a considerar cómo surgió todo. Sin embargo, la búsqueda de un proceso simple y barato de fotografía a color siguió a una búsqueda larga y difícil con muchos giros equivocados y un callejón sin salida. En esta búsqueda del ‘Santo Grial’ de la fotografía, se hicieron algunas fortunas, pero se gastaron muchas más antes de que el sueño se hiciera realidad.

¿CUÁNDO SE AGREGÓ COLOR POR PRIMERA VEZ A LAS FOTOGRAFÍAS?

En 1839, cuando se vieron las fotografías por primera vez, fueron recibidas con una sensación de asombro. Sin embargo, este asombro pronto se mezcló con un tinte de decepción. La gente no entendía cómo un proceso que podía grabar todos los aspectos de una escena con un detalle tan exquisito podía fallar tan lamentablemente en registrar sus colores. Inmediatamente comenzó la búsqueda de un medio para capturar con precisión no solo la forma sino también los colores de la naturaleza.

Mientras los científicos, fotógrafos, empresarios y experimentadores trabajaban, el público se impacientó. Los fotógrafos, ansiosos por dar a sus clientes lo que querían, pronto tomaron el asunto, literalmente, en sus propias manos y comenzaron a agregar color a sus imágenes monocromas. Como señaló el autor de A Guide to Painting Photographic Portraits en 1851:

Cuando el fotógrafo ha logrado obtener un buen parecido, éste pasa a manos del artista, quien con destreza y color le da un aspecto real y natural.

Historia de la fotografía a color: Daguerrotipo coloreado a mano
TRWilliams, Retrato de un soldado, 1855, daguerrotipo estéreo pintado a mano

FOTOGRAFÍAS PARA COLOREAR A MANO

Se utilizaron varios procesos y materiales diferentes para colorear a mano, y proporcionó empleo en el estudio a muchos pintores en miniatura que inicialmente se habían sentido amenazados por la aparición del nuevo medio. Incluso después de la aparición de los primeros procesos prácticos de color, el teñido a mano siguió siendo popular, ya que a menudo era una alternativa más barata y sencilla. Algunos de los resultados fueron muy crudos, pero en las manos adecuadas y hábiles se pudieron lograr efectos de gran sutileza y belleza.

Sin embargo, incluso en su mejor momento, colorear a mano siguió siendo un medio arbitrario y, en última instancia, insatisfactorio de registrar el color que no podía reproducir exactamente los colores de la naturaleza. Lo que se requería era un proceso fotográfico que pudiera registrar los colores directamente de la misma manera que ya era capaz de capturar la luz y la sombra.

¿CÓMO FUNCIONA EL COLOR?

Antes de que se pudiera reproducir el color, era necesario comprender claramente la naturaleza de la luz y cómo percibimos el color. La investigación científica del color había comenzado en el siglo XVII. En 1666, Sir Isaac Newton dividió la luz solar con un prisma para mostrar que en realidad era una combinación de los siete colores del espectro. Casi 200 años después, en 1861, un joven físico escocés, James Clerk Maxwell, realizó un experimento para demostrar que, de hecho, todos los colores pueden obtenerse mediante una mezcla apropiada de luz roja, verde y azul.

Maxwell tomó tres portaobjetos de linterna separados de una cinta de tartán a través de filtros rojo, verde y azul. Estas diapositivas se proyectaron luego a través de los mismos filtros usando tres linternas mágicas separadas. Cuando las tres imágenes se superpusieron cuidadosamente en la pantalla, se combinaron para crear una imagen en color que era una reproducción reconocible del original. Si bien los experimentos de Maxwell demostraron claramente los principios básicos de la fotografía a color, en la práctica, su demostración no debería haber funcionado en absoluto. 

Aunque el físico no lo sabía, las emulsiones fotográficas que utilizaba eran insensibles a la luz roja. Afortunadamente para Maxwell, la tela roja de la cinta reflejaba la luz ultravioleta. Esto era invisible a la vista pero se registró en la emulsión.

Historia de la fotografía a color:  Cinta James Clerk Maxwell Tartan, 1861 Impresión Vivex (1937) a partir de negativos originales
James Clerk Maxwell, cinta de tartán, 1861, impresión Vivex (1937) a partir de negativos originales

PRIMEROS EXPERIMENTOS EN FOTOGRAFÍA EN COLOR

Si bien la teoría fundamental pudo haberse entendido, sin embargo, un método práctico de fotografía a color siguió siendo difícil de alcanzar. Algunos experimentadores persiguieron la idea de un método directo de reproducción del color que no se basara en la mezcla de colores primarios. En 1891, Gabriel Lippmann, profesor de física en la Sorbona, demostró un proceso de color que se basaba en el fenómeno de la interferencia de la luz: la interacción de ondas de luz que produce los colores brillantes que se ven en las pompas de jabón. Este proceso le valió a Lippmann un premio Nobel en 1908 y se comercializó durante un breve período de tiempo a principios de siglo. Sin embargo, los tiempos de exposición extremadamente largos requeridos significaban que el proceso debía seguir siendo poco más que una curiosidad científica.

No mucho después de la demostración de Maxwell en 1861, un francés, Louis Ducos Du Hauron, anunció un método para crear fotografías en color combinando pigmentos de colores en lugar de mezclar luz de colores. El proceso de Du Hauron todavía requería tres negativos en blanco y negro tomados a través de filtros rojo, verde y azul. Estos negativos se utilizaron para hacer tres imágenes positivas teñidas por separado que, una vez superpuestas, se combinaron para dar una fotografía a color. Es este método el que forma la base práctica de los procesos de color actuales.

Inicialmente, el trabajo de Maxwell, Du Hauron y otros, a pesar de su importancia teórica, iba a tener un valor práctico limitado. Esto se debió en gran parte al hecho de que las emulsiones fotográficas en uso en ese momento eran muy limitadas en su sensibilidad al color. Antes de que sus métodos funcionaran en la práctica, debían introducirse materiales fotográficos que fueran sensibles a toda la gama de colores del espectro.

En la década de 1880, las placas que eran sensibles a la luz azul y verde estaban disponibles comercialmente. Sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XX, siguiendo el trabajo del Dr. HW Vogel, que se vendieron las primeras planchas totalmente pancromáticas, sensibles a todos los colores. Por fin parecía que quedaba despejado el camino para la posibilidad futura de un método de fotografía a color viable y comercialmente viable.

PARTE 2: COLOR ADITIVO

Los primeros procesos para la fotografía a color aparecieron en la década de 1890. Basado en la teoría demostrada en la década de 1860 por Maxwell, estos reproducían el color mezclando luz roja, verde y azul.

EL KROMOGRAMA

El fotógrafo e inventor estadounidense Frederic Ives ideó un sistema basado en tres negativos de separación de colores tomados a través de filtros de colores. A partir de estos negativos, se hicieron transparencias positivas que se colocaron en un visor especial, llamado Kromskop. Los espejos del Kromskop superpusieron las imágenes en las tres transparencias y un segundo juego de filtros restauró los colores.

Los kromogramas, como se conocía a las imágenes resultantes, eran eficaces pero prohibitivamente caros, y el sistema de Ives era, en última instancia, demasiado complejo para tener éxito.

EL PROCESO DE JOLY

En lugar de hacer tres exposiciones separadas a través de filtros rojo, verde y azul, un enfoque alternativo más simple era hacer una sola exposición a través de un filtro que combinaba los tres colores primarios.

El primer proceso para utilizar este método fue ideado por el Dr. John Joly de Dublín, en 1894. Joly cubrió una placa de vidrio con líneas muy finas de color rojo, verde y azul (menos de 0,1 mm de ancho) para crear una pantalla de filtro de tres colores. . Al tomar una fotografía, esta pantalla se colocó en la cámara frente a la placa. Después del procesamiento de la exposición y la inversión, la imagen positiva en blanco y negro se colocó cuidadosamente en registro con otra pantalla de filtro. El resultado fue una transparencia de color que se podía ver con luz transmitida.

El proceso Joly se introdujo comercialmente en 1895 y permaneció en el mercado durante algunos años. Sin embargo, la limitada sensibilidad al color de las placas entonces en uso significó que los resultados no fueron muy exitosos.

EL AUTOCROMO

El primer proceso de pantalla totalmente práctico y comercialmente exitoso, el autocromo, fue inventado a principios del siglo XX por dos hermanos franceses, Auguste y Louis Lumière , que habían estado experimentando con fotografía a color desde la década de 1890.

Publicaron su primer artículo sobre el tema en 1895, el mismo año en que alcanzarían una fama duradera por su invención del Cinématographe. En 1904 dieron la primera presentación de su proceso a la Academia Francesa de Ciencias y en 1907 habían comenzado a producir comercialmente planchas autocromadas.

Pronto se difundió la noticia de su descubrimiento y se buscaron ansiosamente ejemplos de las nuevas placas. La reacción crítica fue entusiasta. Alfred Stieglitz escribió:

Las posibilidades del nuevo proceso parecen ilimitadas… pronto el mundo se volverá loco por los colores y Lumière será el responsable.

Al darse cuenta de que no era necesario separar la pantalla del filtro de la emulsión fotográfica, los Lumières combinaron su pantalla de filtro y la emulsión sensible a la luz en el mismo soporte de vidrio.

¿CÓMO SE HICIERON LOS AUTOCROMOS?

La fabricación de planchas autocromadas fue un proceso complejo. Primero, se pasaron granos de almidón pulverizado a través de un tamiz para aislar granos individuales de entre 10 y 15 micrones de diámetro. Se probaron muchos tipos diferentes de almidón, pero la humilde papa dio los mejores resultados. Estos granos microscópicos se tiñeron de rojo, verde y azul violeta, se mezclaron y se extendieron sobre una placa de vidrio y se recubrieron con un barniz pegajoso.

A continuación, se extendió polvo de carbón vegetal sobre la placa para llenar cualquier espacio entre los granos de almidón coloreados. Un rodillo sometió la placa a una presión de cinco toneladas por centímetro cuadrado para aplanar y esparcir los granos antes de barnizar la placa para hacerla impermeable. La placa final fue una pantalla de filtro de tres colores, en cada pulgada cuadrada de los cuales había aproximadamente cuatro millones de granos de almidón transparente, cada uno actuando como un filtro de color. La etapa final fue recubrir la placa con una emulsión pancromática.

¿CÓMO FUNCIONABAN LOS AUTOCROMOS?

Las planchas autocromadas eran fáciles de usar. No necesitaban aparatos especiales y los fotógrafos podían utilizar sus cámaras existentes. Los tiempos de exposición, sin embargo, fueron largos, unas 30 veces los de las placas convencionales. Incluso con sol brillante, se necesitaba una exposición de al menos un segundo, y en tiempo nublado esto podría aumentarse a 10 segundos o más. Incluso en un estudio bien iluminado, los retratos pueden requerir una exposición de hasta 30 segundos.

Después de la exposición, las placas autocromadas se procesaron en sentido inverso para producir una imagen positiva. Cuando se ve mediante la luz transmitida que atraviesa la placa, los millones de diminutos granos rojos, verdes y azul violeta se combinan para dar una fotografía a todo color, reproduciendo con precisión los colores del sujeto original. En teoría, los granos se mezclaron y distribuyeron aleatoriamente en la superficie del plato.

En la práctica, sin embargo, la probabilidad matemática significaba que era inevitable algún agrupamiento de granos del mismo color. Si bien los granos individuales son invisibles a simple vista, estos grupos de grumos son visibles; son el motivo de la belleza distintiva del autocromo y de las comparaciones con la obra de pintores impresionistas y puntillistas.

Historia de la fotografía en color: Etheldreda Janet Laing, Iris y Janet Laing, hacia 1913, Autochrome
Etheldreda Janet Laing, Iris y Janet Laing, hacia 1913, autocromo

¿QUÉ TAN POPULAR FUE EL AUTOCROMO?

En 1913, la fábrica de Lumiere en Lyon producía 6.000 planchas autocromadas todos los días.

El éxito comercial del proceso impulsó la aparición de muchos otros procesos de color basados ​​en el concepto de pantallas formadas por filtros de color microscópicos. Estas pantallas usaban un patrón de grano aleatorio o, más comúnmente, diferentes patrones geométricos de líneas y cuadrados.

DUFAYCOLOR

La mayoría de estos procesos están ahora olvidados, pero uno siguió siendo popular durante años. Dufaycolor apareció por primera vez en 1932 como una película de cine de 16 mm, seguida en 1935 por una versión en rollo. Diseñado por Louis Dufay, Dufaycolor empleó una pantalla geométrica regular de líneas rojas alternadas con filas de rectángulos verdes y azules. La reproducción del color fue buena y comparativamente rápida, aunque solo un tercio de la velocidad de la película en blanco y negro contemporánea.

Mientras que los autocromos atraían a los fotógrafos a los que les gustaba hacer su propio procesamiento, Dufaycolor estaba dirigido al mercado de las instantáneas. Un servicio de procesamiento que devolvía las transparencias terminadas, montadas y listas para su visualización, abrió la fotografía a color a una clase completamente nueva de fotógrafos. Dufaycolor, el último de los procesos de serigrafía, permaneció en el mercado hasta la década de 1950.

PARTE 3: COLOR SUSTRACTIVO

La mayoría de los primeros procesos de color funcionaban según el principio de mezclar, o sumar, combinaciones apropiadas de luz roja, verde y azul. Por lo general, estos se agrupan bajo la descripción general de procesos de color “aditivos”. Todos los procesos aditivos comparten una gran desventaja: se basan en el uso de filtros que, por su naturaleza, bloquean una gran cantidad de luz, lo que resulta en tiempos de exposición prolongados y transparencias muy densas.

Además, las fotografías en color realizadas mediante estos procesos sólo se pueden ver mediante luz transmitida, por proyección o utilizando dispositivos de visualización especiales. Sin embargo, existe un método alternativo para reproducir el color fotográficamente: la síntesis de color “sustractiva”.

¿QUÉ ES LA REPRODUCCIÓN DE COLOR SUSTRACTIVA?

La teoría original de la reproducción sustractiva del color se remonta a la mente fértil de Louis Ducos du Hauron quien, ya en la década de 1860, explicó el método en su libro Les Couleurs en Photographie . Du Hauron propuso que se usaran negativos de separación de color para producir tres imágenes positivas que luego se tiñeron con los colores complementarios de cian (azul-verde), magenta (azul-rojo) y amarillo.

Cada uno de estos colores complementarios absorbe, o resta (de ahí el nombre), uno de los colores primarios. El cian absorbe la luz roja, reflejando una mezcla de luz azul y verde. Una imagen cian, por lo tanto, realiza la misma función que el filtro rojo usado en un proceso aditivo. Del mismo modo, el magenta absorbe la luz verde y el amarillo absorbe la luz azul. Al superponer con precisión estos tres colores complementarios, se pueden reproducir todos los demás colores. El color en los procesos sustractivos proviene de tintes o pigmentos en lugar de filtros de colores.

Con el color sustractivo, el blanco, por ejemplo, se representa mediante vidrio transparente o papel blanco en lugar de pasar la luz a través de tres filtros. Esto significa que los procesos sustractivos desperdician mucho menos luz. Más importante aún, funcionan con luz reflejada en lugar de transmitida, lo que significa que se pueden utilizar para producir fotografías en color en papel.

¿CÓMO FUNCIONARON LOS PROCESOS DE COLOR SUSTRACTIVOS?

El desarrollo de los procesos de color sustractivo siguió dos caminos distintos. Primero, el diseño de cámaras especializadas, para la toma de conjuntos de negativos de separación de colores y, segundo, la búsqueda de métodos prácticos para realizar y superponer tres imágenes positivas en los colores complementarios.

Cuando se toman negativos con separación de color de sujetos que no se mueven, por ejemplo, un jarrón con flores, se puede utilizar una cámara convencional. Todo lo que se necesitaba era cambiar el filtro de color después de cada exposición. Si se estaba realizando una gran cantidad de trabajo de color, este procedimiento podría simplificarse mediante el uso de respaldos repetidos.

Se comercializaron varios dispositivos diferentes de este tipo. El tipo más simple eran los portaplacas largos, equipados con tres filtros, que podían deslizarse a lo largo de la cámara en tres pasos. Los más complejos estaban equipados con motores de relojería, lo que permitía exponer tres negativos en rápida sucesión en tan solo dos o tres segundos.

Al fotografiar sujetos en los que era probable que se produjesen movimientos, como los retratos, incluso los respaldos de repetición automática no eran lo suficientemente rápidos. Para estos, se necesitaba una cámara que pudiera exponer los tres negativos simultáneamente. A lo largo de los años, se patentaron muchos diseños de cámaras de un solo disparo y se produjeron comercialmente varios. Estos utilizaron varias disposiciones de espejos y prismas para dividir la luz que entraba a la cámara en tres haces separados, cada uno de los cuales iba a un portaplacas equipado con un filtro de color diferente. Entre los diseños más exitosos se encuentran las cámaras Jos-Pe, Bermpohl, Klein y Mirkut.

IMPRESIÓN AL CARBÓN EN FOTOGRAFÍA

La obtención de negativos satisfactorios fue solo la primera etapa. Estos negativos luego tuvieron que convertirse en imágenes positivas en los colores complementarios de cian, magenta y amarillo. Se utilizaron varios métodos diferentes para obtener estas imágenes, siendo los más populares variaciones del proceso del carbono. Estos utilizaban láminas de tisú de carbón, que consisten en un recubrimiento de gelatina, que contiene pigmento, sobre una base de papel. Este tejido se sensibilizó antes de su uso sumergiéndolo en bicromato de potasio. El bicromato de potasio se endurece cuando se
expone a la luz y, después de la exposición en contacto con un negativo, las áreas de gelatina sin endurecer podrían lavarse para revelar una imagen.

Los tejidos se pueden producir utilizando pigmentos de cualquier color: imágenes sobre tejidos cian, magenta y amarillo que se superponen para producir impresiones en color sustractivas. Una variante del proceso de carbono fue el proceso Trichrome Carbro, desarrollado por primera vez durante la década de 1890 pero popularizado por la Autotype Company de Ealing durante las décadas de 1920 y 1930. El proceso Carbro utilizó un conjunto de impresiones de bromuro hechas de negativos de separación para hacer las imágenes de pigmento amarillo, magenta y cian necesarias en el tejido para transferirlas en secuencia a una base de papel.

Si bien los fotógrafos aficionados podían utilizar procesos como el de Carbro, las técnicas de ensamblaje de tejidos eran difíciles y complejas. Aparte de los realmente dedicados, la mayoría de los aficionados preferían utilizar procesos aditivos como autochrome y Dufaycolor. La fotografía comercial en color iba a ser cada vez más importante durante la década de 1930 y para la impresión en color profesional en este momento, un proceso iba a reinar supremo: Vivex.

¿CUÁL FUE EL PROCESO VIVEX?

Inventado en 1928 por el Dr. DA Spencer, quien más tarde se convirtió en Director Gerente de Kodak Ltd, Vivex fue una modificación del proceso Trichrome Carbro en el que se utilizaron láminas de celofán como soportes temporales para las imágenes de pigmentos. Cualquier problema menor con el registro de las imágenes podría corregirse manualmente estirando o apretando el celofán para asegurar una superposición perfecta.

Para explotar el proceso Vivex, se formó una empresa llamada Color Photographs (British & Foreign) Ltd con una fábrica en Willesden, al norte de Londres. Este fue el primer laboratorio en ofrecer un servicio de impresión en color a fotógrafos profesionales. Se ha estimado que más del 90% de todas las impresiones en color realizadas en Gran Bretaña durante la década de 1930 se produjeron mediante el proceso Vivex.

PARTE 4: UNA MISIÓN CUMPLIDA

Los procesos de color sustractivos como Vivex requirieron que los negativos de separación de color se hicieran en tres placas fotográficas separadas. Sin embargo, si fuera posible combinar las tres placas en una sola unidad, o tripack, no habría necesidad de cámaras a color especializadas o de respaldos de repetición equipados con filtros. Fue el uso de tripacks integrales lo que abrió el camino al desarrollo de procesos de color “modernos” como Kodachrome.

EL SISTEMA TRIPACK

La idea básica del sistema tripack era construir una unidad multicapa, donde cada placa estaba recubierta con una emulsión sensible a uno de los colores primarios. La luz pasaría a través de la primera placa para alcanzar la segunda capa de emulsión y, a su vez, atravesaría esa placa para registrarse en la tercera emulsión.

El primer sistema de tripack práctico fue introducido por Frederic Ives en 1916. Su tripack ‘Hiblock’ consistía en una hoja de película intercalada entre dos placas de vidrio. La placa superior era sensible al azul, la película era sensible al verde y la placa inferior era sensible a la luz roja. Después de la exposición, las tres capas se separaron para su procesamiento, después de lo cual los negativos se trataron como negativos de separación convencionales.

Siguieron otros sistemas de tripack, incluido el infame proceso Colorsnap.

¿QUÉ FUE EL PROCESO COLORSNAP Y POR QUÉ FALLÓ?

En 1928, se creó una nueva empresa, Color Snapshots Ltd, con un respaldo financiero masivo para promover los productos Colorsnap. Sin embargo, a pesar de las afirmaciones extravagantes, los resultados fueron decepcionantes. Los negativos de la segunda y tercera capas de emulsión eran tan poco nítidos que la empresa se vio reducida a impresiones en blanco y negro a color hechas a mano con el elemento frontal más nítido del tripack. Como era de esperar, Color Snapshots Ltd se declaró en quiebra en diciembre de 1929.

El proceso Colorsnap adolecía del mismo problema inherente a todos los sistemas tripack. La luz se dispersó y difundió a medida que atravesaba las diversas capas de emulsión y soporte, por lo que uno o más de los negativos resultantes se difuminaron. La definición era demasiado pobre para permitir muchas ampliaciones; Los negativos tripack generalmente solo se recomendaban para la impresión por contacto.

¿CÓMO SE RESOLVIERON LOS PROBLEMAS DEL SISTEMA TRIPACK?

La solución a este problema fue revestir las tres emulsiones sobre el mismo soporte de vidrio o película en contacto directo entre sí en tripacks “integrales”. Dado que sería físicamente imposible separar estas capas de emulsión, cada una tendría que poder procesarse químicamente de forma aislada para producir una imagen en cian, magenta o amarillo.

En 1912, Rudolph Fischer había patentado una propuesta para utilizar lo que más tarde se conoció como acopladores de color. Estas son sustancias que reaccionan con los productos químicos formados durante el desarrollo para formar tintes de color. Fischer sugirió que los acopladores de color para producir tintes cian, magenta y amarillo se incorporen en las capas apropiadas de un tripack integral para que durante el revelado se formen imágenes en color. Dado que, con los tripacks integrales, las tres capas de emulsión están en contacto directo entre sí, no habría problemas con el registro y el resultado sería una imagen fotográfica a todo color.

Desafortunadamente, los acopladores de color que usó Fischer tendieron a dispersarse entre las capas de emulsión durante el procesamiento. Sin embargo, la teoría de Fischer era perfectamente sólida, y su trabajo iba a formar la base de la investigación que conduciría al primer sistema integral tripack práctico y comercialmente exitoso: Kodachrome.

¿QUIÉN INVENTÓ KODACHROME?

Kodachrome fue una creación de Leopold Mannes y Leopold Godowsky. Ambos se ganaban la vida como músicos profesionales (Mannes tocaba el piano y Godowsky el violín) mientras pasaban su tiempo libre experimentando con la fotografía a color. A pesar de sus mejores esfuerzos, llegó un momento en que no pudieron progresar sin el apoyo externo.

Este apoyo provendría del Dr. CE Kenneth Mees, director de los laboratorios de investigación Eastman Kodak en Rochester, Nueva York. En 1922, Mees se reunió con Mannes y Godowsky y, impresionado por la calidad de su trabajo, acordó suministrarles los materiales que necesitaban para continuar su investigación. En este punto, estaban trabajando en un sistema sustractivo de dos colores para fotografía a color pero, después de leer sobre el trabajo de Fischer con acopladores de color, decidieron abandonar sus métodos anteriores y concentrarse en desarrollar un sistema práctico de película multicapa de tres colores.

Llegado 1931, los dos Leopold abandonaron sus carreras musicales para trabajar a tiempo completo en los laboratorios de investigación de Kodak donde, con la ayuda de los enormes recursos de Eastman Kodak, lograron un rápido progreso.

¿CÓMO FUNCIONÓ KODACHROME?

Al igual que Fischer, Mannes y Godowsky tuvieron grandes dificultades para evitar que los tintes de colores se extendieran entre las capas de emulsión. Superaron esto poniendo los acopladores de color en el revelador en lugar de en la emulsión.

Kodachrome es, en efecto, una película en blanco y negro a la que se agregan tintes de color durante el procesamiento. El procesamiento de Kodachrome, que implicaba revelado repetido, teñido y luego blanqueo selectivo, era extremadamente complejo. En total requirió al menos 28 etapas diferentes que solo se pudieron realizar en condiciones de laboratorio. Por esta razón, los fotógrafos no pudieron procesar su propia película, sino que tuvieron que enviarla de regreso a Rochester.

¿CUÁNDO SALIÓ A LA VENTA LA PELÍCULA KODACHROME?

El 15 de abril de 1935, salió a la venta la primera película Kodachrome, para su uso en cámaras de cine de 16 mm. Los fotógrafos estadounidenses tuvieron que esperar hasta el año siguiente antes de que la película Kodachrome de 35 mm estuviera disponible. Los primeros suministros de Kodachrome de 35 mm llegaron a Gran Bretaña en 1937.

AGFACOLOR-NEU

En 1936m, Agfa, en Alemania, también anunció una película en color multicapa. Agfa había estado fabricando planchas de colores aditivos desde 1916, por lo que llamaron a su película de color Agfacolor-Neu, “nueva” para indicar que era completamente diferente de cualquier producto anterior. Agfacolor-Neu fue el primer proceso comercial que siguió la teoría de Rudolph Fischer sobre el uso de acopladores de color.

Los químicos de investigación de Agfa habían descubierto una forma de anclar acopladores en las capas de emulsión individuales. Esto hizo que la película Agfacolor fuera mucho más fácil de procesar. A diferencia de Kodachrome, incluso el usuario podría hacerlo en casa. Después de la Segunda Guerra Mundial, los detalles de la investigación de Agfa estuvieron disponibles gratuitamente y otras compañías, como Ferraniacolor y Gevacolor, introdujeron películas en color basadas en el mismo principio.

Con la perfección de las películas de color multicapa a base de tintes como Kodachrome y Agfacolor-Neu, había comenzado una nueva era de fotografía a color. La búsqueda del color, una búsqueda que había comenzado con el anuncio de la invención de la fotografía casi cien años antes, había terminado.

Información adicional Fotografía en color

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